الحاضر أبداً… لاعب النرد الذي صنع لفلسطين أسطورتها – بقلم فخري صالح

يبقى محمود درويش حاضراً بقوة في المشهدين الشعري والعام، رغم مرور عشر سنوات على غيابه. إنه حاضرٌ من خلال ما أنجزه من كتابة شعرية، ورؤية للشعر ودوره منبثة في كتاباته النثرية والحوارات التي أدلى بها. كما أنه حاضر في التأثير في شعراء ينتمون إلى أجيال مختلفة، ومن ضمنهم جيله هو، ومن خلال الصخب الذي دار، وما زال يدور، حول التأثيرات والمطابقات والتناصَّات التي ينطوي عليها شعره. كلُّ ذلك يجعل منه طاقة شعرية خلاقة تتجدد من خلال قوة تأثيرها، وعبر العودة إلى نصها الشعري على نحو دائم، كما يفعل العرب مع شاعرهم الأكبر عبر العصور أبي الطيب المتنبي، الذي كان درويش يحمل ديوانه أينما حلَّ أو ارتحل. إن ذلك يجعل منه عقبةً وتجاوزاً في آن، جداراً يحجب التطور ونافذةً تطل على مستقبل يأتي؛ نهايةً وكذلك بداية.

يعدُّ درويش (1941- 2008) أعظم شاعر أنجبته فلسطين، وواحداً من كبار الشعراء العرب المعاصرين، فقد عمل على مدار سنوات عمره، على تطوير أدواته الشعرية، ما جعله يحتل مكانة رفيعة في تاريخ القصيدة العربية في القرن العشرين. كما أنه استطاع، على النقيض من عدد من شعراء الحداثة العرب، أن يزاوج بين نخبوية نصه الشعري والحضور الجماهيري الذي جعل عشرات الآلاف من محبي الشعر يتوافدون إلى قراءاته الشعرية في العواصم والمدن العربية. ولا يعود هذا الحضور الجماهيري إلى كونه فقط الناطق الشعري باسم فلسطين، منذ كتب سطوره الشعرية الشهيرة «سجل أنا عربي». إن هذا الحضور وتلك الشهرة والنجومية، التي تمتع بها، تعود إلى قدرته على جعل نصه الشعري يتمتع بطبقات متراكبة من المعنى، بعضها قريب من أفهام الجمهور العام، الذي يعثر على فلسطين وصورها وهي تتخايل في قصائده، في الوقت الذي يسعى الشاعر الخلاق إلى جعل فلسطين مجازاً لعذابات الإنسانية ومجلى لمآزقها الوجودية.

تطورت تجربة درويش من خلال احتكاكها بالتجارب الشعرية العربية في البدايات، من خلال قراءاته قصائد نزار قباني وبدر شاكر السياب وعبد الوهاب البياتي وصلاح عبد الصبور وأدونيس. واستطاع أن يهضم التطويرات الشكلية والخيارات التعبيرية لهذه التجارب ويعيد صياغتها بما يخدم قصيدته وطموحه للتعبير عن مأساته الوطنية والمقاومة الفلسطينية الطالعة في تلك المرحلة التي صعد فيها نجمه كشاعر بارز من شعراء جيل المقاومة. لكن الطبيعة المباشرة، والصور الجاهزة، والموضوعات المتكررة، والنبرة العالية لشعر المقاومة، لم تُسكِت في درويش ذلك الطموح إلى كتابة قصيدة منفلتة من أسر الجاهز والمباشر والنبرة العالية؛ فعلى حواشي قصيدته «بطاقة هوية» (سجل!/ أنا عربي/ ورقم بطاقتي خمسون ألف، ديوان «أوراق الزيتون») كانت تجربته تنسج عالمها وصورها وحلولها التعبيرية بعيداً ممّا أصبح كليشيهات شعر المقاومة الفلسطينية.

بهذا المعنى يمكن النظر إلى قصائد درويش الأولى بوصفها تمارين في الكتابة الشعرية التي ستأتي لاحقاً في «أحبك أو لا أحبك» (1972) و «محاولة رقم 7» (1974)، وهما المجموعتان الشعريتان اللتان توجتاه واحداً من الشعراء العرب الكبار في القرن العشرين. لقد استطاع في عدد من قصائد هاتين المجموعتين أن يحقق طموحه في جَدْل التعبير عن التراجيديا الفلسطينية مع التطوير الشكلي للقصيدة العربية المعاصرة، وذلك عبر ابتداع صور مركبة يندغم فيها الحسي بالتجريدي، وتنشأ ظلال المعنى فيها من التقاء التجربة الحارة النازفة بجسد الكلام، وبالإيقاع المتفجر المتصاعد في قصائد تشبه الأعمال الموسيقية السيمفونية بحوار الآلات المتعددة فيها.

في هذه المرحلة من شعر درويش يمكن القول إن الشاعر يوظف مخزونه الإيقاعي- الصوري المتدفق للتعبير عن الشروط المعقدة للتجربة الفلسطينية في تلك المرحلة التاريخية. إنه يكتب شعراً يزاوج فيه بين الغنائية والدراما التي تتصاعد في «سرحان يشرب القهوة في الكافتيريا». وهو، من ثمّ، يفتح عالمه الشعري على الملحمي والحواري ممسرحاً قصيدته التي تغادر صوتها الغنائي لتحتفل بما يدور في أعماق الشخصيات التي تحكي أو يُحكى عنها في القصائد، ففي الوقت الذي كانت قصيدة درويش تصدر، في أعماله الأولى، عن صوت فردي يعيد تسمية العالم والأشياء من حوله، فإنه يتجه في مرحلة «سرحان…» و»محاولة رقم 7» إلى كتابة قصيدة تحتشد فيها الذوات المتكلمة. ويمكن العثور على بذور هذا التحول في عدد من قصائد الشاعر السابقة: «جندي يحلم بالزنابق البيضاء» و «أزهار الدم» (آخر الليل 1967)، و «العصافير تموت في الجليل»، و «ريتا أحبيني» (العصافير تموت في الجليل 1970)، و «كتابة على ضوء بندقية» (حبيبتي تنهض من نومها 1970).

في مجموعتَي «هي أغنية، هي أغنية» (1986) و «ورد أقل» (1986) تصبح قصيدة درويش أكثر كثافة واختزالاً، وأكثر التفاتاً إلى ما هو كوني في التجربة. ثمة اشتغال على ثيمات صغيرة كانت مهملة في شعره السابق، ومحاولة لأنسنة الهزيمة والخسارات التي يحولها الشاعر أغانيَ للعادي والبسيط والمشترك الإنساني في لحظات الهزائم الشخصية والجماعية. ففي هذا المفصل من مفاصل تجربته يركز الشاعر على المشترك الإنساني وقدرته على صوغ الشخصي والجماعي الفلسطيني بطريقة بعيدة من الشعاري والبطولي الذي ميز التجربة الشعرية الفلسطينية. إنه يجدل التطوير الشكلي بمسرحة المأزق الفلسطيني بعد الخروج من بيروت عام 1982، حيث يتجلّى انسداد الأفق في صور شعرية تعبر عن الإرهاق وفقدان الأمل والإحساس بالتراجيديا الفلسطينية وقد قاربت عناصرها على الاكتمال. وفي ذروة هذا الانسداد والتيقن من اليأس الشامل يفتح الشاعر قصيدته على أمل غامض يتمثل في نهايات القصائد المفتوحة.

تضيق بنا الأرض. تحشرنا في الممر الأخير، فنخلع أعضاءنا ونمر/ وتعصرنا الأرض. يا ليتنا قمحها كي نموت ونحيا. ويا ليتها أمنا/ لترحمنا أمنا. ليتنا صور للصخور التي سوف يحملها حلمنا/ مرايا/ هنا سنموت. هنا في الممر الأخير. هنا أو هنا سوف يغرس زيتونه… دمنا. (ورد أقل)

في هذه المرحلة يجدل الشاعر ما هو وطني- قومي بما هو إنساني لتصبح التجربة الفلسطينية وجهاً آخر من وجوه عذاب البشر على هذه الأرض. وهو يسعى بدءاً من مجموعته الشعرية «أرى ما أريد» (1990)، وصولاً إلى آخر قصيدة كتبها، إلى تطعيم عالمه بمشاغل شعرية ذات طموح كوني. بهذا المعنى لم تعد عناصر التجربة الفلسطينية تحتل بؤرة شعر درويش، بل إن عناصر هذه التجربة أصبحت تتخايل عبر الأساطير التي ينسجها الشاعر أو يعيد موضعة عناصرها التي يقوم باستعارتها من حكايات الآخرين، ومن ثمَّ يجدلها بحكاية شعبه وحكايته الشخصية كذلك.

أصبح درويش في هذه المرحلة صانع أساطير، يولّد حكايات من حكايات ويبني عالماً أسطورياً تتمازج فيه حكايات الشعوب وأحلامها في أرض القصيدة التي تسعى إلى وضع حكاية الفلسطينيين في أفقها الكوني وتخليصها من محليتها ومباشريتها. وقد انعكس ذلك غموضاً فاتناً على صوره وعالمه الشعري الذي ظل يحاول، لفترة زمنية طويلة، التخلص من حمولته السياسية المباشرة لصالح إنجاز قصائد كبيرة قادرة على أن تجدل الراهن بالعابر للتاريخ والمتجدد عبر الزمن. إنه يمزج في قصائد «أرى ما أريد» بين نوعين من التخليق الأسطوري: الأول يقيم من عناصر الطبيعة والوجود مشهداً فردوسياً متخيلاً، أما الثاني فيسعى إلى بناء أساطير كبرى من فتات حكايات ومواد أولية مستعارة من بنى أسطورية متداولة في ثقافات الشعوب، ففي قصائد «هدنة مع المغول أمام غابة السنديان»، و «مأساة النرجس ملهاة الفضة»، و «الهدهد»، وهي تمثل في مجموعها تأوّج تجربة درويش وبلوغها مرحلة مدهشة من النضج الشعري وخصوبة الدلالة والقدرة على جدل الحكاية الفلسطينية بحكايات التاريخ المستعادة، تتداخل الحكايات، ويصبح من الصعب على القارئ أن يفصل عناصر حكايتنا عن عناصر حكايتهم؛ وهو ما يرقى بشعر درويش، في هذه المرحلة، ليصبح شعراً إنسانياً خالداً قادراً على التعبير عن حكاية البشر، لا حكاية بعض البشر. وهذا ما تقوم به خير قيام الأسطورة التي تعمل على تمثيل الأنماط الكونية من خلال شخوصها الرمزيين ولغتها الرمزية الشاملة.

ينتقل درويش في مجموعته «أحد عشر كوكباً» (1992)، التي لا يزايلها هاجس الأسطرة والتخليق الأسطوري، إلى رواية الحكاية الفلسطينية من خلال رواية حكايات الآخرين، مبدداً بذلك شبهة المباشرة، والعاطفية المفرطة، وموفراً كذلك محوراً كونياً للتجربة الفلسطينية ببعديها الرمزي والواقعي. في هذا السياق، تحضر الأندلس وحكايات الهنود الحمر وحكاية الشاعر وريتا وسوفوكليس والكنعانيون، ليشكل الشاعر من هذه المادة التاريخية- الشخصية صيغة للتعبير غير المباشر عن حكاية الفلسطينيين الخارجين «من الأندلس». إن شعر درويش يعبر عن الروح الفلسطينية اللائبة المعذبة الباحثة عن خلاص فردي- جماعي من ضغط التاريخ وانسحاب الجغرافيا، لكنه في «أحد عشر كوكباً» يقدم أمثولات تاريخية صالحة للتعبير عن التجربة الفلسطينية، من بين تجارب أخرى. إن صورة العرب الخارجين من الأندلس في قصيدة «أحد عشر كوكباً على آخر المشهد الأندلسي»، وصورة الهنود الحمر في «خطبة «الهندي الأحمر» -ما قبل الأخيرة- أمام الرجل الأبيض»، تمثل كل منهما استعارة بدْئية (نمطية) Archetype تتطابق مع صورة الفلسطيني المشرد المقتلع المرتحل بعيداً عن أرضه؛ ومحمود درويش يكشف عن سر استعارته حين يضع عبارة «الهندي الأحمر» بين مزدوجين، مومئاً إلى هندي أحمر معاصر، هندي أحمر فلسطيني يعرض في «خطبته» مفارقة انتصار الآخر وهزيمته هو. أما في «خطبة «الهندي الأحمر» -ما قبل الأخيرة- أمام الرجل الأبيض» فإن التطابق بين صورة الهندي الأحمر، في فضائها التاريخي، وصورة الفلسطيني المعاصر، يبدو حاداً تماماً على خلفية وصول المشروع الوطني الفلسطيني إلى انعطافة تاريخية مؤرقة. ومن ثمّ تبدو خطبة الهندي الأحمر بمثابة تسليم أن الفضاء التاريخي- الجغرافي أصبح محتلاً بالآخر، بحديده وطائراته وأيديولوجيا الجنون التي يحملها معه. إن المتكلم في القصيدة (الهندي الأحمر) والعناصر الزمانية والمكانية، والصور الشعرية والرموز المركبة فيها، يمكن تحويرها لتدل على الفلسطيني في شرطه التاريخي المعقد واصطدامه بجدار مشروعه التاريخي.

يتحول درويش في مجموعتيه «لماذا تركت الحصان وحيداً» (1995) و «سرير الغريبة» (1999)، إلى كتابة سيرة شبه ذاتية، إلى توليف عناصر من عيشه الشخصي مع عناصر من التاريخ الفلسطيني الجماعي، والحكايات والأساطير والاقتباسات القرآنية والتوراتية، للتعبير عن الإحساس العميق بالمنفى الجماعي والشخصي. لكن الانشغال هنا بحكاية السيرة، بتفتح الوعي على هذا العالم والانغماس في الحب، لا تخفف من الشعور الملازم بالغربة والمنفى. في «لماذا تركت الحصان وحيداً» يعيد الشاعر ترتيب كسر الماضي الشخصي ويسقط أحداث الحاضر على الماضي في كتاب شعري يوهم قارئه بأنه معني بتجلية صورة الولادة، عبر توسل عناصر المشهد الرعوي، وهيمنة عناصر الخصب، وتجلي فصل الربيع في شهر آذار. وهو يستخدم ضمير المتكلم لتدشين المشهد في هذا العمل الشعري المركب، الذي يتشابك فيه السرد والغناء والدراما والحوار والتعليق، ليوحي بهيمنة نوع السيرة على أفق هذا العمل الشعري. وعنوان النص الافتتاحي في هذا العمل يشدد على عنصر الولادة منظوراً بعين الذات في فضاء زماني آت «أرى شبحي قادماً من بعيد». ويضيء العنوان المأخوذ من سياق النص ذاته المشروع الشعري ويكشف عن استراتيجياته وغاياته المتمثلة في إعادة ترتيب سيرة الذات والجماعة من منظور الزمان الحاضر، على ضوء التجربة التراجيدية التي سجلها الشاعر في عمله الشعري.

يعمل درويش في مجموعاته الشعرية الأخيرة على تأمل الموت، على الإصغاء لدبيب أقدام ملاك الموت وهو يتقدم ليقبض روحه. في «جدارية» (2000) يشتبك الشاعر مع الميتافيزيقا، مع الثوابت الكونية الكبرى: معنى العيش، والموت والفناء، والخلود، والحب، وعبثية التواصل الإنساني. ويمكن النظر إلى قصيدته «جدارية» بوصفها استعارة مقلوبة لمعنى العيش الذي سبرته قصائد «لماذا تركت الحصان وحيداً»، التي ركزت على استعادة صورة المكان والزمان المهدروين في طفولة الفلسطيني من خلال عين الذاكرة، وكذلك قصائد «سرير الغريبة» التي انتشلت ثيمة الحب من بئر الحياة المهجورة وزمان الفلسطيني المقتلع المطارد.

يصنع درويش مادة «جداريته» من الشخصي والأسطوري والحكايات المتداولة عن الموت، والصيغ الثقافية المختلفة التي تقارب موضوعة الموت والخلود، ويصهر هذه المادة كلها في حكايته الشخصية وتجربته الفعلية مع الموت، تلك «الأبدية البيضاء» التي رآها بعين خياله ربما، أو عين الحقيقة، لا ندري.

في مجموعته الشعرية الأخيرة «لا أريد لهذي القصيدة أن تنتهي»، التي نشرت بعد وفاته، يعود درويش إلى ثيمة الموت، مكرساً قصيدتين من قصائد المجموعة، لتأمل سيرة حياته، والتساؤل حول الشخصي والجماعي في سيرة فلسطيني منفي صار الناطق الشعري باسم فردوسه الوطني المفقود. في قصيدة «لاعب النرد» يسعى إلى الوقوف في برزخ يفصل الحياة عن الموت، متسائلاً عن أهليته ليكون أفضل من غيره، فموهبته هي مجرد رمية نرد رابحة:

أنا لاعب النرد،

أربح حيناً وأخسر حيناً

أنا مثلكم

أو أقل قليلاً…

وهو في موضع آخر من القصيدة يطالب الموت، كما فعل من قبل في قصيدة «جدارية»، أن يمهله قليلاً لينهي بعض أشغاله الشعرية التي حلم بإتمامها قبل أن يسلم روحه لملاك الموت.

للحياة أقول: على مهلك، انتظريني

إلى أن تجف الثمالة في قدحي…
ش
في الحديقة ورد مشاع، ولا يستطيع الهواء

الفكاك من الوردة/

انتظريني لئلا تفر العنادل مني

فأخطئ في اللحن/

في الساحة المنشدون يشدون أوتار آلاتهم

لنشيد الوداع. على مهلك انتظريني

هنا الموت حاضر بقوة، كما في معظم شعر محمود درويش الأخير، حيث يلوح الشاعر مودعاً، سائلاً الموت أن يمهله قليلاً ليكتب ما تبقى لديه من شعر. وهو يعود مرة أخرى إلى هذه الثيمة المحورية في شعره ليقلبها على وجوهها في قصيدة «لا أريد لهذي القصيدة أن تنتهي»، مخبراً القارئ أنه يعيش أيامه الأخيرة.

يقول لها، وهما ينظران إلى وردة

تجرح الحائط: اقترب الموت مني قليلا

فقلت له: كان ليلي طويلا

فلا تحجب الشمس عني!

وأهديته وردة مثل تلك…

فأدى تحيته العسكرية للغيب،

ثم استدار وقال:

إذا ما أردتك يوما وجدتك

فاذهب!

وقد كان حدس درويش صادقاً، فقد وجده الموت في التاسع من آب 2008 في مستشفى ميموريال هيرمون بهيوستن في الولايات المتحدة وهو يجري عملية معقدة في شرايينه الضعيفة التي حدثنا عنها في قصيدة «لاعب النرد»، داخلاً في غيبوبة أسلم بعدها الروح، ليعود ويدفن في مدينة رام الله بعد أن منعت إسرائيل دفنه في تراب قريته التي جرفتها الجرافات العسكرية عام 1948 وأقامت مكانها مستوطنة زراعية!

جريدة الحياة